« Par ailleurs »

« Par ailleurs, le cinéma est également une industrie… ». Telle est la conclusion, sous forme de paradoxe, par laquelle André Malraux termine un brillant essai sur le 7ème art, rédigé immédiatement après la 2nd Guerre Mondiale et curieusement intitulé : « Esquisse d’une psychologie du cinéma ». La réalité, indiquée par ce « par ailleurs », a depuis largement démontré son importance déterminante et même prédominante. Plus que jamais, les impératifs économiques déterminent l’évolution du cinéma, tant pour ce qui concerne la production que la diffusion des œuvres cinématographiques qui ont tendance à n’être plus considérées que comme des produits audiovisuels, alimentant le business, de la promotion et du marketing. Au point que l’on peut se demander si le cinéma en tant qu’art a encore un avenir et s’il n’est pas condamné à devenir un simple produit d’appel des industries de programmes audiovisuels et des industries du divertissement.

C’est à la lumière de cette interrogation fondamentale que se pose la question des cinémas émergents, de leur inventivité et de leur dynamisme dans le domaine du renouvellement des formes expressives et de leur contribution au 7ème art.Le cinéma, une drôle d’invention… Or, faut-il le rappeler, le cinéma, dont Louis Lumière disait qu’il était une invention sans avenir, s’est installé et imposé comme le 7ème des arts, en tant que réalité complexe, contradictoire et fondamentalement paradoxale. Le cinéma en effet est simultanément à la fois de l’art, du savoir-faire artisanal, de l’industrie et du commerce.

Le cinéma suppose en effet un savoir-faire artisanal, c'est-à-dire la faculté de maîtriser et de développer toutes les possibilités d'une invention technologique qui depuis la fin du XIXème siècle (1895 étant célébrée comme l'origine du cinéma avec la première date d'une projection publique payante) jusqu'à il y a peu, n'a pas connu de véritables bouleversements. Ce bouleversement est arrivé avec l'introduction du numérique, c'est-à-dire l'utilisation des caméras digitales, avec, pour corollaire, l'utilisation de l'ordinateur pour tout ce qui concerne le montage. La révolution numérique n'a pas encore déployé tous ses effets puisqu'elle s'occupe désormais d'investir le domaine des projections en salle. Jusqu'à présent, ce qui laissait à désirer c'était une insuffisante intensité lumineuse. Or les derniers progrès technologiques sur ce point permettent d'approcher des conditions presque équivalentes à celles des projections sur support pellicule. Il ne reste plus qu'à compter sur « les professionnels de la profession » pour convaincre le public d'une supériorité des conditions de projection numérique... Après tout, le cinéma, art de la suggestion, n'a t-il pas pour vocation de transformer par magie les vessies en lanternes. L'on peut raisonnablement prévoir que d'ici dix à quinze ans au plus tard, la projection numérique se sera définitivement installée comme la norme courante et aura équipé la grande majorité des salles de cinéma dans le monde entier, dès lors que le seul véritable problème aura trouvé sa solution: la question du financement de ces nouveaux équipements. Est-ce aux producteurs, aux distributeurs ou aux salles de cinéma qu'il revient de financer un coût d’équipement qui, pour l'heure, est très élevé? Mais reconnaissons le, cette question relève de l'anecdote. D'abords parce que les économies d'échelle seront immenses: il n'y aura plus lieu de procéder aux tirages de copies avec les frais énormes que cela occasionne (mais aussi les industries techniques que ces frais alimentent). En effet, jusqu'à présent, pour chaque film il y a lieu de tirer à partir du négatif d'origine, qui tient lieu de master, un internégatif (ce qui représente un coût de pratiquement 20000€) à partir duquel il devient possible de tirer des copies en leur rajoutant soit du doublage, soit des sous-titrages (le coût de chaque copie étant de près de 2000€). On l'aura compris, les films se distribuant dans une combinaison élevée de copies supposent un investissement de promotion non-négligeable. Mais nous aurons l'occasion d'y revenir. Bientôt, avec la généralisation des techniques numériques de projection, il suffira que chaque salle dispose d'une disquette à mettre dans l'ordinateur relié aux projecteurs numériques.

Très probablement, la location des films pourra également se faire en reliant la salle par antenne satellite, par exemple, à une source de diffusion qui permettra de contrôler à tout moment la diffusion d'un film et qui permettra même d'interrompre ou de menacer d'interruption la projection d'un film pour le cas, où par exemple, la salle n'aurait pas acquitté toutes ses obligations auprès des sociétés chargées de la diffusion du film. Cela représente, on l'aura compris, le second intérêt de cette technique numérique, ouvrant ainsi d’immenses possibilités de contrôle et de maîtrise dans une stratégie mondiale de distribution et de diffusion des films, une stratégie mondiale dont bien-sûr les plus petits seront écartés et dans laquelle ils ne pourront espérer qu’un strapontin éventuellement. Mais après tout, les enjeux du pouvoir et les stratégies d'affaires se sont toujours fondées sur les innovations technologiques, au cinéma autant qu'ailleurs.

Le poids du business ou viol en première page…

Cela nous amène à considérer la seconde dimension du paradoxe cinématographique: sa dimension économique et industrielle.

La complainte, évoquée plus haut, de Louis Lumière était portée par les incertitudes et les difficultés à trouver un moyen de transformer l'invention technologique cinématographique en source permanente stable et systématique de recettes. La solution trouvée le fut grâce à un français, Charles Pathé, qui en 1907, introduisit la salle de cinéma comme la pierre de voûte d'un véritable système économique. De 1907 au début des années 50, la salle de cinéma fut ainsi le lieu d'origine d'une remontée de recettes qui finança à la fois l'exploitation cinématographique, la distribution et la production. Ce demi-siècle constitua assurément l'Age d'Or du cinéma en tant qu'art mais aussi l'Age d'Or des fameux « professionnels de la profession ». Un peu partout, des Etats-Unis aux Indes, en passant par la France, la Turquie, c'est-à-dire dans tous les pays à économie de marché situés en dehors du bloc des économies dirigistes, l'économie du cinéma se fondait sur un enchaînement de commandes, impulsées par les salles de cinéma donnant leur argent aux distributeurs, les distributeurs alimentés par cette collecte passant à leur tour commande aux producteurs. Le système était simple, efficace et tout le monde s'y retrouvait jusqu'à ce qu'intervienne un essoufflement de ce mécanisme lié au développement de la voiture et des sorties du week-end. Jusqu'à ce que se développe également la télévision. Voiture et petit écran ont induit une diversification des formes de loisir, au détriment du cinéma.

Cela entraîna une sérieuse diminution de la fréquentation des salles de cinéma. Aux Etats-Unis d'abord puis de plus en plus progressivement en Europe occidentale et pour finir partout. En France, par exemple, 1957 fut la dernière année record en terme de fréquentation (470 millions de spectateurs) avant de plonger irréversiblement vers des chiffres bien inférieurs, puisque depuis une vingtaine d'années, la fréquentation des salles de cinéma varie bon an mal an entre 130 millions au début des années 80-90 et 200 millions au début du XXIème siècle. La chute de la fréquentation mit sérieusement en péril les ressources d'une industrie par nature fragile puisque le cinéma n'est qu'une industrie de prototype, ce qui signifie qu'il est plus difficile qu'ailleurs d'appliquer en séries identiques des recettes des recettes de fabrication. « Rambo 46 » serait ainsi obligatoirement différent des 45 éditions précédentes, au-delà de certaines formules récurrentes. Les parades à ce péril furent simples: augmentation du coût du billet, transformation des salles de cinéma en complexes pour diminuer et amortir les frais de fonctionnement puis remplacement de ces complexes par les multiplexes, véritables supermarchés à l'offre diversifiée, au point même de fonder 30 à 40% de leurs recettes sur la vente de confiseries et autres pop-corns…

Parallèlement, les recettes du cinéma se sont également diversifiées à travers les ventes internationales, les ventes aux télévisions, le marché de la vidéo puis du DVD, les produits dérivés. Au point que les télévisions ont fini par constituer la principale source de financement de la production cinématographique et de soumettre par voie de conséquence cette production aux impératifs de la télévision dont on peut affirmer, avec, il est vrai, une pointe revendiquée et assumée de polémique, qu’ils visent à vendre du public aux publicitaires. La télévision a donc soutenu le cinéma, comme la corde le pendu, en le finançant dans le but quasi exclusif d’y trouver son compte. Les impératifs de l’audimat ont eu pour effet de privilégier les films conformes aux impératifs de ce business, avec à la clé, une uniformisation ayant tendance à étouffer l’originalité créatrice du 7ème art et à assécher ses sources d’inspiration et ses formes d’expression.

Cette dépendance appauvrissante du cinéma vis-à-vis de la télévision a été fort joliment et lucidement énoncée par Pascale Ferran lors de la remise des Césars, cérémonie au cours de laquelle « Lady Chatterley » a été primé, lorsqu’elle a stigmatisé la désagrégation d’un style de production cinématographique dont : « la violence tire les spectateurs vers le bas ». Cette dure réalité est d’autant plus incontournable que depuis quelques années maintenant une poignée de films seulement trouve à s’amortir sur le marché exclusif de l’exploitation cinématographique. En 2005, sur plus de 200 films produits en France, bien moins de 10 seulement ont récupéré leur mise de départ grâce aux recettes de leur exploitation en salle.

Sur le plan strictement économique, la salle de cinéma est ainsi devenue une source aléatoire et annexe de revenu pour le cinéma, d’autant plus que le marché des salles de cinéma est aujourd’hui, en terme d’audience, sous la coupe des produits filmiques venus d’Hollywood. Pour ce qui concerne l’Europe, les films nationaux en 2005 dans les pays de l’Union Européenne, y compris les ex-candidats fraîchement devenus membres comme la Roumanie et la Bulgarie, ne représentent en moyenne que 25% des parts de marché dans l’Union Européenne. Le seul pays qui surnage étant la France avec certe, d’après les chiffres de l’Observatoire Audiovisuel Européen, 45 % des parts de marché, à peine 26% pour l’Italie et l’Allemagne et seulement 19% pour le Royaume-Uni ou 15,4% pour l’Espagne. Le constat est terrible, le film européen en terme de fréquentation des spectateurs c’est le film américain.

En 2006, les seuls marchés où la production nationale représente la moitié ou plus des spectateurs sont la Russie, la Turquie, la Chine, l’Inde et la Corée du Sud. Ainsi 5% à peine de la production mondiale, celle des Etats-Unis, occupe près de 75 à 80% des écrans du monde. Une telle situation engendre bien-sûr des dégâts collatéraux : le recul de ce qu’il est convenu d’appeler le cinéma d’auteur, à la fois fragilisé dans ses capacités à trouver des financements, dans sa diffusion de plus en plus restreinte et dans son audience.

L’avenir de la création cinématographique, celle qui propose une libre gymnastique du regard, qui sans cesse interroge et renouvelle les possibilités d’expression fondée sur l’image et le son, qui « brûle de l’imaginaire pour réchauffer le réel », est-il de se déplacer des salles en noir pour trouver refuge dans les catacombes ? C’est à l’incertaine lumière de cette interrogation que se pose désormais la question des cinématographies émergentes et plus généralement, du rapport du cinéma à l’homme et au citoyen. Une question qui se pose également ici en Europe, d’autant que pour reprendre la belle formule énoncée par Wim Wenders en 1995 lors de son passage à Strasbourg, à l’Odyssée, « l’Europe a plus besoin de son cinéma que le cinéma de l’Europe ». Car le cinéma est par ailleurs de l’art et non pas forcément un instrument de pavlovisation des cœurs et des esprits. Nous aurons l’occasion d’en reparler une toute prochaine fois…

FG
Directeur-Programmateur
Article paru dans Les Saisons d’Alsace du mois de mars

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